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Tesi

La mia tesi di Laurea discussa all'Università di Bologna il 2 luglio 1984 (titolo originale: La dottrina dell'arte in Giorgio Colli).

testo completo di "Colli come educatore"

http://www.giorgiocolli.it/sites/default/files/Colli%20come%20educatore.pdf

Atti del Convegno

Il giovane Colli

Anche il giovane Colli si presenta a noi come un educatore, proprio nel momento in cui lo troviamo teso ad educare se stesso attraverso lo studio dei grandi del passato, anzitutto i Presocratici e tra i moderni soprattutto Schopenhauer e Nietzsche. Poiché per lui penetrare nell'interiorità di quegli uomini eccezionali (attraverso le loro opere) significa scegliersi il modo più alto di esistere, crearsi un intimo modo di essere perfetto nella vita (AD 29-30).

Dunque sin da subito Colli ha scelto la grandezza come cifra della propria vita (AD 51). E conoscendo la coerenza di cui Colli ha dato prova, non ci stupisce trovare già anticipata nei suoi scritti giovanili quella perfetta fusione dell'aspetto metafisico-gnoseologico e morale (AD 28) che egli realizzerà negli anni della maturità.

Apollineo e dionisiaco (AD) è importante non solo perché possiamo vedere nel giovane Colli già presente quella volontà di dominare le cose con la conoscenza della loro essenza (AD 29), è importante anche perché contiene numerosi riferimenti ad artisti moderni (Pollaiolo, Leonardo, Piero della Francesca, Michelangelo) che non saranno più menzionati nelle opere successive; tranne un generico ma importante riferimento alla pittura del Rinascimento (Dopo Nietzsche 150). Ma Apollineo e dionisiaco è utilissimo soprattutto per cogliere qualche differenza tra l'estetica del periodo giovanile e l'estetica della maturità.

In questo scritto giovanile (1938-1940) Colli si confronta principalmente con Schopenhauer e Nietzsche, che considera le ultime tempre filosofiche, gli unici che nel mondo moderno non usurpano il titolo di filosofo.

A differenza di Schopenhauer, Colli non pensa di stabilire un sistema delle arti. Come è noto Schopenhauer nel terzo libro del Mondo come volontà e rappresentazione pone una diferenza tra la musica, che esprimerebbe direttamente la volontà e le arti figurative, che hanno per oggetto le idee platoniche (espresse secondo un ordine gerarchico, che dal grado più infimo, l'architettura, arriva al grado più elevato, la tragedia). Dal confronto con Schopenhauer Colli invece matura la sua visione del mondo, in cui la fondamentale opposizione tra noumeno e fenomeno viene ripensata nei termini di interiorità (che assume valore di cosa in sé) ed espressione (cioè la rappresentazione).

Alla luce di questa visione, Colli ripensa la distinzione tra apollineo e dionisiaco posta da Niezsche nella Nascita della tragedia. E dice in modo esplicito che la contrapposizione tra il carattere apollineo e il carattere dionisiaco è il criterio fondamentale per qualsiasi interpretazione estetica (AD 57).

Tutto il fenomeno artistico grazie a questa distinzione porta a una sua differente valutazione, per cui al dionisiaco tocca indubbiamente una dignità superiore rispetto all'apollineo. E difatti senza tener conto della differenza tra i generi artistici - cioè musica da una parte e scultura ed epica dall'altra, come aveva fatto Nietzsche – Colli stabilisce la differenza tra arte sovrumana (dionisiaca) e arte umana (apollinea).

Chiariamo questi due concetti. Il dionisiaco individuale (e non collettivo – grande errore della Geburt, secondo Colli: AD 63) viene definito come “interiorità pura, sentimento e volontà denudati da immagini” (AD 111). Per cui processo creativo dell'opera d'arte avverrebbe secondo questi termini: il vero cretore dionisiaco parte dalla propria interiorità, senza stimoli esterni e senza l'impressione di cose particolari, e quando la sua solitudine trabocca di vissutezza e sente il bisogno di comunicare con gli altri uomini cerca affannosamente simboli visivi che espriamano il suo interno (AD 119, 129).

L'apollineo invece è espressione, la sua natura è sin dall'inizio condizionata e nella sua essenza è inferiore e dipendente dal dionisiaco (AD 79), per cui gli aritsti umani (Omero, Dante, Shakespeare, Verdi) si muovono nell'ambito della rappresentazione, creano cioè attraverso l'umano. Nel loro stato sognante, contemplativo, partono da una immagine creata spontaneamente o da una sensazione o da un'esperienza personale e questa immagine, che ha dato luogo al loro sentimento, è quella stessa che poi viene trasformata artisticamente.

Nelle opere della maturità la distinzione tra arte umana e arte sovrumana non compare. Forse ne rimane una traccia nell'aforisma intitolato “Nebbia e sole” (Dopo Nietzsche 179), in cui Colli distingue un mistcismo mediterraneo, visionario, da un misticismo nordico, che rifugge dall'apparenza sensibile.

Questo mutamento è dovuto molto probabilmente al nuovo significato che viene ad assumere a Apollo in seguito alla sua geniale ricostruzione delle origini della sapienza. Anzi, ne La nascita della filosofia la preminenza è data ora ad Apollo, tant'è che qui l'estasi misterica dionisiaca veine considerata “il presuposto della conoscenza, anziché conoscenza stessa”, di cui invece Apollo è signore (NF 15-17).

Negli scritti della maturità, e ci riferiamo soprattutto al capitolo “Arte è ascetismo” dell'opera Dopo Nietzsche, la distinzione tra arte umana e arte sovrumana non viene ripresa, e si può dire quindi – parafrasando una celebre opera di estetica del Settecento – che qui le belle arti sono ricondotte a un unico principio: il dionisiaco soltanto.

In tutti i casi, per concludere, al di là dei generi espressivi e delle variazioni dovute all'approfondimento delle due divinità greche, ci sembra di poter dire che viene riconfermato il pensiero fondamentale maturato negli anni giovanili: l'arte deve avere un valore metafisico. La rappresentazione deve essere vista in relazione a un fondo dionisiaco. Questo è l'unico metro per scoprire la grande arte (La ragione errabonda fr. 505, 179).

Data questa severa concezione estetica, non stupisce l'assenza, sia negli scritti giovanili sia nelle opere delle maturità, di un qualche riferimento all'arte contemporanea. Anzi, in un frammento dei suoi “Quaderni postumi”, in cui Colli critica i sistemi filosofici contemporanei, che secondo lui nascono dalla loro smania di mostrarsi originali e dalla inconfesata incapacità di tenere il passo con i grandi del passato, li paragona a tutte le rivolte anti-tradizionaliste dell'arte figurativa più recente (La ragione errabonda fr.92).

Un'estetica impegantiva quella di Colli, che meriterebbe di essere onorata da qualche artista che volesse assumerla come poietica o da qualche filosofo che volesse seguirne i suggerimenti e i criteri per una critica d'arte.

 

[testo preparato per la presentazione degli Atti]

Nietzsche e Colli

Prima parte di un seminario di approfondimento a scuola

Anzitutto c'è tra i due un rapporto editoriale:

le Opere di Nietzsche sono state pubblicate in Italia (e nella stessa Germania) secondo il testo critico stabilito da Giorgio Colli e Mazzino Montinari. Quest'ultimo è stato allievo di Colli al Liceo “Machiavelli”di Lucca e poi amico e collaboratore di Colli.

Montinari essendo diventato un germanista (e pure iscritto al partito comunista) ebbe modo di accedere all'Archivio Nietzsche di Weimar (Archivio Goethe-Schiller), che si trovava nella Repubblica Democrarica Tedesca, e attraverso un lungo lavoro, a partire dal 1961, esaminando i quaderni del filosofo, confrontati con le opere pubblicate, stabilisce insieme a Colli il testo critico delle Opere di Nietzsche.

Le traduzioni, oltre a quelle di Colli e Montinari, sono di Sossio Giametta, Ferruccio Masini e altri. Mazzino Montinari svolse in Germania un grande lavoro, tuttavia nel rifare la “preistoria” della loro edizione scrisse che senza Colli l'edizione delle Opere non ci sarebbe stata (Su Nietzsche, Roma 1981, pp. 3-13).

Colli è noto ai più per essere stato il “curatore” delle opere di Nietzsche. Ma chi si trova a fare i conti con N. si accorge presto che Colli non è un semplice curatore delle sue opere, ma un discepolo che è diventato filosofo perché ha saputo imparare e ha voluto imparare dal maestro.  

Dopo Nietzsche: “Come si diventa un filosofo. Scegliere per tempo i propri maestri (il fiuto dev'essere innato) – purché siano pochi. Stringerli, spremerli, sviscerarli, tormentarli, sminuzzarli e rimetterli insieme, senza subire la lusinga della polimatia. Minatore fedele alla sua caverna: è la faccia oscura del filosofo. Schopenhauer ha conosciuto questa ricetta: Nietzsche no, ma ha saputo scavare Schopenhauer” (p. 26).

Di questa venerazione Nietzsche diede prova nella inattuale Schopenhauer come educatore. Colli ripete con Nietzsche la stessa esperienza, ma sul maestro non scrive nessun saggio, egli invece lo lascia parlare senza edificare alcuna interpretazione e senza intermediari, cerca di comprenderlo insomma nella sua totalità e non secondo frammenti casuali o suggestivi. Non è il caso, secondo lui, di interpretare le parole di Nietzsche ma di riprodurle secondo l'ordine in cui si sono manifestate.

Dopo Nietzsche (1974) è un libro che parla di Nietzsce ma non è un libro su Nietzsche.

Voi sapete certamente che storicamente non esiste un pensatore più mal trattato di Nietzsche. La sua personalità e il suo pensiero hanno dovuto sopportare la curiosità degli animi più volgari e soddisfare il gusto degli interpreti più corrotti.

Spesso le sue parole sono state utilizzate per sostenere gli scopi più esacrabili. Gli è toccato di essere bandito per le allucinazioni di animi patologicamente deviati.

Leggo un aforisma di Colli dal titolo Citazioni proibite. “Un falsario è chi interpreta Nietzsche utilizzando le sue citazioni, perché gli farà dire tutto quello che vorrà lui, aggeggiando a suo piacimento parole e frasi auetentiche. Nella miniera di questo pensatore è contenuto ogni metallo: Nietzsche ha detto tutto e il contrario di tutto. E in generale è disonesto servirsi delle citazioni di Nietzsche parlando di lui, poiché così di dà valore alle proprie parole con la suggestione che suscita l'introduzione delle sue” (Dopo Nietzsche, p. 196).

Quindi secondo Colli parlare delle sue idee è inutile, perché nessuno può parlare meglio di quanto abbia fatto lui; Nietzsche è come la musica: agisce in profondità, tocca il tessuto immediato della vita, le sue parole arrivano prima all'animo che alla ragione. In molti oggi credono di aver capito N. ma il vero capire è fare qualcosa nella direzione che egli ha indicato. E Colli lo ha fatto (gli studi sulla Sapienza, e il progetto editoriale presso la casa editrice Boringhieri con l'Enciclopedia degli Aurori Classici).

Solo in Colli, ci pare, troviamo rispettata la sua grandezza, poiché solo chi ha imparato veramente può essere mosso da un profondo senso di venerazione e gratitudine. E Colli il suo debito di riconoscenza lo paga con l'impegno profuso nella fedele edizione delle Opere.

Colli propose a se stesso questo complesso e esaltante enigma di nome Nietzsche perché poteva e voleva comprendere. Perché è un filosofo.

Un rapporto profondo gli consente di cogliere in lui - al di là delle maschere, delle commedie e delle polemiche del momento, che Nietzsche assume spesso - un sottofondo immutabile, un atteggiamento fondamentale che è della grande filosofia: il distacco dagli interessi sociali e politici e il tentativo di cogliere e affermare i valori essenziali della vita.

Capire Nietzsche veramente significa scartare la tracotanza con cui egli ha aggredito la realtà circostante.

Imparare da Nietzsche per Colli significa pure trattare il maestro con la stessa severità e giustizia con cui questi ha giudicato gli altri. Per cui non dobbiamo perdonare a N. le sue debolezze, ciò significa aver imparato da lui.

Ben inteso, per Colli Nietzsche è anzitutto più filosofo di ogni altro filosofo moderno, se per filosofia si intende una concezione totale della vita, più intuitiva che logica. Tuttavia Colli sottolinea alcune lacune di Nietzsche proprio come filosofo:

• la mancanzza di disciplina filosofica o l'acerbità teoretica; mancanza di capacità deduttiva, l'incertezza e l'incostanza nelle sue argomentazioni ...
• N. non sa dimostrare ma sa cogliere la verità; con tutti i proclami sulla libertà di spirito, N. non sa dire quando e perché una conoscenza è vera o falsa;
• è ignorante per quanto riguarda la storia della filosofia; a volte per dispetto a Schopenhauer elogia Hegel (assorbe la grande menzogna tedesca connaturata alla lingua: Werden – divenire);
• non distingue da Kant da Hegel;
• per certe cose è affine a Spinoza ma lo conosce attraverso una esposizione manualistica; e anche per i Greci spesso le sue fonti biografiche e dossografiche sono tarde;
• gli unici filosofi che ha letto direttamente sono Platone e Schopenhauer, ma del primo non ha affrontato tereticamente la dottrina delle idee, limitandosi a discutere questioni morali, politiche o estetiche; del secondo ha letto più i Parerga che il Mondo, mentre gli è estraneo il chiaro impianto della Quadruplice;
• storicamente N. rimane immerso nell' irrazionalismo del secolo ma non è stato lui a scatenarlo, anzi lo è meno di tutti, sino a che si rivolge ai Greci e a Schopenhauer, però non affronta il problema della razionalità, non critica la ragione, l'adopera come a arma distruttiva e crede in essa; N. è assertore della ragione fino ad abbassarsi alla volgarità positivista; il suo scetticismo insomma non è estremistico;
• spesso si serve più della psicologia che della logica, ma senza rigore scientifico, usandola come strumento letterario e suggestivo:
• N. è un filosofo a metà, anche se le sue doti intuitive sono filosofiche e non artistiche, nel senso che coglie l'universale e non si ferma al particolare;
• N. scrive troppo: non ha saputo dosare le proprie energie, si è bruciato troppo presto, sopraffatto dall'ebbrezza dionisiaca; egli fu un autentico homo scribens; lui che fu un dissacratore, non ha saputo dissacrare l'attività di scrittore; che senso ha parlare della follia, del dionisiaco, parlare contro ogni astrazione e poi consumare la vita nello scrivere, nella commedia, nella non vita;
• e in effetti N. visse come un asceta (l'impulso egoistico ad affermarsi contro gli altri, l'ira, l'invidia e le altre passioni non sono testimoniate in ciò che conosciamo della sua vita; anche Zarathstra è un asceta;
• N. parla troppo di sé, si mette a nudo...
• si occupa dell'attualità, lui che che si coinsiderava un filosofo zeitlos (senza tempo); N. è l'antipolitico per eccellenza e se interviene nella mondanità lo fa per vanità, per la sua presunzione a vederci meglio degli altri... qui però i risultati di pensiero sono di rango inferiore; l'attuale in N. è l'aspetto meno rilevante del suo pensiero;
• ricerca a tutti i costi dell'originalità, tipico vizio della modernità, che lo porta ad affermare il paradossale;
• modesti sono certi suoi bersagli polemici (Strauss);
• ha distrutto la Germania come mito culturale, ma per polemica contro i tedeschi ha elogiato i francesi, spesso personaggi di scarsa importanza;

Questi attacchi di Colli non devono ingannare, non sono una interpretazione. Nietzsche è il solo contro cui abbiano senso gli attacchi. Per poterlo fare bisognava porsi al suo livello, e Colli lo ha fatto.

Molto severa è la critica è la critica alle deviazioni dell'immagine dell'uomo integro, che Nietzsche stesso ha proposto nei suoi scritti; quando Nietzsche dimentica il suo essere aristocratico, antico, per presenarsi invece con i vizi tipici della modernità. Per comprendere ancora meglio il giudizio di Colli conviene leggere questo aforisma Il modello dell'integrità (in Dopo Nietzsche, pp. 199-201): “L'uomo moderno è spezzato, frammentario. Una vita integra gli è preclusa, qualòunque sia il paese in cui vive, l'educazione che ha ricevuto, la classe sociale cui appartiene. Egli avverte come una fatalità questa frattura, irrimediabile, sin dal principio, se ha la capacità di avvertirla. L'individuo e la collettività si sono allontanati con il trascorrere dei secoli, lungo cammini divergenti, e continuano perciò ad allontanarsi. Ciò che la collettività si attende dall'individuo, presuppone in lui, è sempre diverso da quello che egli scopre in se stesso come autentico, sorgivo. E chi è qualcosa di più che una formica, chi vuol lasciare dietro di sé una traccia durevole tra le apparenze, il suo strascico, di cometa o di lumaca, viene frantumato dal mondo umano, non dalla sua ostilità, ma semplicemente dalla sua estraneità, dalle sue regole, dai suoi comportamenti, dalle sue consuetudini. Nella collettività l'espressione dell'individuo non riecheggia, non rifulge più, è perduta l'armonia del mondo antico.

Negli ultimi due secoli l'apparizione di una grande personalità si accompagna al quadro di un'esistenza tragica, quando non intervenga un temperamento accomodante o vile a preservare l'iindividuo. La lista sarebbe lunga. Nietzsche è un esempio clamoroso, emblematico, di questo destino. Ed eccezionale è il suo pudore, la lotta temeraria, disperata, di chi si sente destinato a soccombere, eppure tenta di mascherare la sua sorte. Nietzsche vuole una vita integra, e vuole mostrarsi come integro. In questo è “antico”: giudica degradante rivelare, esibire la vita spezzata come tale, e non permette a nessuno di pensare che l'esistenza di chi parla al mondo, come fa lui, nasconda un fallimento. Qundo la dilacerazione nondimeno erompe, Nietzsche sa presentare l'effusione, la rottura degli argini, come menzogna poetica. Ma questa maschera della pienezza, la commedia dell'integrita, è insostenibile, favorisce il compimento di ciò che vuole celare, la dissoluzione della persona.

Cosa importa d'altronde se quell'integrità che lui proclmava non si è realizzata nell'uomo Nietzsche? E certo la curiosità pettegola dei nostri contemporanei, che si è gettata avidamente sulla disgregazione dell'uomo, non è riuscita a sminuire per nulla l'espressione di questo individuo, ciò che lui mise fuori di sé, sopra di sé. Poiché, in un mondo che stritola l'individuo, Nietzsche è stato capace di farci cedere l'individuo non piegato dal mondo. Questo risultato lo raggiunge in un'epoca che si è compiaciuta – e il compiaciento oggi è anche più forte – di mostrare la vita spezzata, l'individuo fallito. Se la persona di Nietzsche è stata infranta, ciò non dimostra nulla contro di lui. In cambio egli ci ha lasciato un'immagine diversa dell'uomo, ed è con questa che dobbiamo misurarci noi”.

Valeva la pena di riportare per esteso quest'aforisma; non solo per sottolineare l'eroismo nietzscheano, ma anche per la riflessione sul mondo che esso contiene.

testo definitivo per gli atti del Convegno

Maurizio Rossi, Docente di Filosofia

Apollineo e dionisiaco

La recente pubblicazione di alcuni scritti giovanili di Giorgio Colli, nel volume Apollineo e Dionisiaco (Adelphi, Milano 2010), ci permette di chiarire il pensiero del filosofo sull’arte, con alcuni esempi, che integrano e spiegano gli aforismi dedicati all’arte contenuti nella sezione “Arte è ascetismo” di Dopo Nietzsche (1974). Tra gli studiosi di Colli queste note, che comprendono quelle sull’arte figurativa, erano molto attese, visto che durante il Convegno pisano nel novembre del 2004 ne era stata data notizia.

Il problema centrale della teoria di Colli riguarda l’espressione del dionisiaco. Qui Colli segue Nietzsche. Ecco cosa scrive nel ’72: “Grande scoperta di Nietzsche sull’arte: non si deve considerare la rappresentazione come tale…, ma di vederla in relazione a un fondo dionisiaco… Questo è l’unico metro per scoprire la grande arte…”. (La ragione errabonda, fr.505). Non ci resta che capire come si misura la vera grande arte; poiché come scoprirla lo sappiamo già.

Riassumiamo brevemente quanto sostiene Colli negli aforismi dedicati all’arte contenuti nella sezione “Arte è ascetismo” di Dopo Nietzsche (1974). Anzitutto per lui “l’arte non ha un oggetto”. L’artista non crea nulla, non imita nulla, non inventa, ma ritrova qualcosa nel passato: estrae gemme nascoste dal tessuto della vita. Per cui a rigore non c’è un oggetto, reale e ideale che sia, che l’arte debba necessariamente esprimere. Ogni estetica che parte dall’oggetto della rappresentazione artistica, percorre una strada sbagliata.

Colli precisa che “artista” non è chi “scrive poesie, o le cui poesie sono considerate arte per giudizio generale, o di alcuni esperti, bensì colui che si comporta nel modo” che spiega: l’artista è colui che sapendo retrocedere nel passato recupera “miracolosamente” le rappresentazioni nascenti, quegli attimi inesprimibili che non si trovano nella coscienza quotidiana dell’uomo. Intesi come primo ricordo dell’immediatezza della vita, questi attimi sono il materiale onde si costituisce l’individuo, per cui il recupero è possibile per chi sappia regredire, secondo la traccia del tempo invertito, in direzione di una condizione che precede quella dell’individuazione, l’immediato.

La tecnica dell’artista non consiste nelle capacità espressive, nelle abilità manuali, bensì nella capacità di rievocare il passato: si tratta dunque di una tecnica interiore, definita ascetica.

Il distacco dalla vita attuale, al di là del prospettive contingenti relative alla psicologia dell’artista, è decisivo e rivelatore della vera arte.

L’arte inverte il corso del tempo, la sua spinta dal presente verso il passato è contraria alla spinta cosmologica. Essa toglie la maschera alla necessità che plasma incontrastata la nostra vita, si oppone al trascinamento temporale, al flusso delle cose e ai loro nessi; si oppone al tralignamento connaturato a ogni manifestazione della realtà vivente, che appare come esistenza organica, ordinata, corposa, mentre è astrazione, anchilosato cristallizzarsi di categorie.

L’artista ha lacerato le ragnatele dell’astrazione, strappato l’ordito dell’ottimismo, in cui la necessità dissimula la sua violenza con il miraggio della finalità.

Come profondità o come passato l’arte recupera un universo in cui la necessità si mostra nella sua fluidità e il giuoco nel suo trionfo, un mondo in cui regna la manía, e la vita appare privata del dolore dell’individuazione. Una sorta di “infanzia”, in cui gli attimi, componenti elementari, che agglutinandosi fanno sorgere l’individuo, si liberano nella loro incandescente veemenza.

Chi riesce a demolire la falsa corposità del mondo, a liberarsi dallo spettro della necessità e va oltre, trova la violenza mescolata al gioco (Dioniso).

L’arte non assomiglia a nulla di questo mondo: quasi tutte le perfezioni e le squisitezze di questo mondo si gustano nell’arte, proprio perché qui la vita appare depurata dalla violenza.

Il cammino ascendente dell’artista, dal presente al passato di ricordo in ricordo, in direzione dell’immediato, ha poi un riflusso, in cui l’artista comincia dire quello che ha veduto. Dopo aver vissuto nel passato, ora vuole ritornare per raggiungere con la sua opera gli altri uomini. Ora opera come un demiurgo, arricchisce la trama delle rappresentazioni con la sua espressione artistica. Nell’opera d’arte tutti gli elementi della cosmologia (tempo, spazio, numero, causalità, necessità) sono accettati. Tuttavia gli attimi recuperati, date le differenti condizioni rappresentative che caratterizzano la vita ascendente da quella discendente, non sono riprodotti fedelmente: può accadere per esempio che quanto era iniziale nel recupero risulti finale nell’opera.

L’aspetto interessante di questa corsa all’indietro dell’artista è che l’immediato deve trovare un’espressione nel cammino discendente: è questa l’acme dell’opera d’arte. Prezioso suggerimento che la critica d’arte dovrebbe far proprio (Dopo Nietzsche, pp. 113-128).

Dunque il contenuto dell’arte è il dionisiaco. Qui, dove la violenza è mescolata al giuoco, è assente ogni condizione astratta. Quali sono i significati intrinseci di Dioniso? Sappiamo che è il dio delle contraddizioni, di tutte le contraddizioni (gioia e dolore, caso e necessità, estasi e spasimo, ecc.)

Se l’arte vera deve essere espressione del dionisiaco dovrebbe presentare l’ambiguità primordiale, carattere contraddittorio del dionisiaco.

In Colli appare evidente che il “contenuto dionisiaco”, che può essere espresso in forme, colori, suoni, volumi, parole, è qualcosa che riguarda la vita interiore dell’artista. Quelle che egli altrove ha chiamato “vissutezze” sarebbero il contenuto dell’opera. Quali esempi ci offre Colli a sostegno della sua tesi? A parte la generica affermazione in cui dice che non gli “sembra azzardato sostenere che qualcuno si sia comportato così”, per quanto riguarda il comportamento. Nel finale di un aforisma, non pubblicato in Dopo Nietzsche, presente nei suoi Quaderni postumi (La ragione errabonda, fr. 530n), parlando dell’arte intesa come allontanamento dal presente, Colli aggiungeva: “ciò è documentabile in generale, in Hölderlin e Leopardi, in Ariosto e Cervantes, in Mozart e Wagner; in certi casi poi è degna di meditazione la struggente immersione nel passato, come in Stendhal e Proust”. Questo breve elenco si completa con altre tre grandi anime dell’età moderna: Shakespeare, Beethoven e Dostoevskij, nominati in altri luoghi.

Mancavano nell’elenco precedente gli artisti figurativi, ma ora, grazie agli scritti appena pubblicati (Apollineo e dionisiaco), sappiamo che nel novero dei grandi devono essere inseriti: A. del Pollaiolo, Botticelli, Raffaello, Leonardo, Piero della Francesca, Tiziano, Michelangelo e altri, tutti interpretati secondo le categorie dell’apollineo e del dionisiaco.

Diventa chiaro ora l’aforisma, probabilmente scritto pensando proprio al Pollaiolo: “Il paesaggio toscano diventa carico di mistero nella pittura del Rinascimento: dietro si nasconde la vita dell’autore, i nessi personali sfuggono. In quel mistero si esprime la volontà di celarsi, il possesso si un’altra ricchezza” (DN 150). Cfr AD 169-170 [aforisma citato nel film di Marco Colli Giovanni senza pensieri].

Vincolati dal tema da rappresentare, agli artisti del Rinascimento, sembra dire Colli, non rimaneva altro spazio che il paesaggio per esprimere le proprie vissutezze. I contenuti della religione ebraico-cristiana mal si adattano all’espressione del dionisiaco. E’ dunque questo un esempio per giudicare ciò che è dionisiaco? Aver visto la “verità delle ultime cose” in una pianura (cfr. AD 169-170), ci lascia sorpresi, se dimentichiamo che si tratta di scritti giovanili.

Schopenhauer invece, distinguendo il significato reale da quello nominale, aveva visto nella quiete dei volti e nell’espressione dei santi e delle madonne la soppressione della volontà, il riflesso della più perfetta conoscenza (Il mondo come volontà e rappresentazione, § 48).

Dalle osservazioni di Colli, dobbiamo pensare che il genere del paesaggio offre la migliore occasione all’artista per esprimere le proprie vissutezze? E se un artista volesse esprimere il proprio vissuto con un’opera d’arte astratta, se volesse simbolizzare i ricordi dell’immediato attraverso l’espressionismo astratto, saremmo in grado, noi fruitori, di dire che qui viene espresso il dionisiaco? E con quali criteri? Se l'immediato “deve trovare un'espressione “, il semplice legame simbolico tra interiorità ed espressione non garantisce quella continuità che permetterebbe a noi fruitori di cogliere l'acme.

Prendiamo ancora Apollineo e dionisiaco. Qui egli vuole arrivare a un concetto di dionisiaco più vasto di quello dato da Nietzsche ne La nascita della tragedia. Questo concetto viene così definito da Colli: “esso è la fase di aspirazione intima di certi uomini eccezionali prima che essi giungano a qualsiasi espressione, l’impulso a superare tutto ciò che è umano … il dionisiaco individuale [e non collettivo] è interiorità pura, sentimento e volontà denudati da immagini” (AD 111).

Il dionisiaco così inteso è stato per Colli il criterio per giudicare i Sapienti e le grandi anime del mondo moderno. In questo atteggiamento egli accoglie il giudizio già espresso da Nietzsche, il quale aveva affermato: “Tutto ciò che ora chiamiamo cultura, educazione, civiltà, dovrà un giorno comparire davanti all’infallibile giudice Dioniso”. Rispetto agli scritti della maturità, in questi scritti postumi c’è l’orgoglio giovanile, quella certezza che nel tentativo di distinguersi dalla mediocrità stabilisce delle gerarchie nell’ambito delle “verità interiori” (AD 168).

Tuttavia, dal momento che è sempre stato Colli a farci riflettere, per questa occasione tocchiamo alcune questioni che rimangono aperte nel pensiero di Colli e le differenze rispetto agli scritti successivi, soprattutto in relazione al riconoscimento del valore espressivo di un’opera d’arte.

In Apollineo e dionisiaco Colli parla dell’arte apollinea, che definisce arte umana; essa, non essendo interiorità pura come il dionisiaco (sovrumana), è legata, per quanto riguarda la sua creazione, all’immagine, all’oggetto, che è il principio e punto di arrivo dell’attività artistica.

Negli aforismi dedicati all’arte in Dopo Nietzsche, Colli estende il dionisiaco a tutta l’arte senza alcuna distinzione per quanto riguarda il genere espressivo. E sarà la presenza del dionisiaco, recuperato attraverso una tecnica interiore, a determinare secondo lui l’arte vera; ed essendo il dionisiaco interiorità pura, negli aforismi di DN, l’arte perciò “non ha un oggetto”.

Ecco dunque la questione: non è tanto l’ascetismo o l’allontanamento dal presente il vero tema dell’estetica di Colli, quanto il carattere simbolico dell’arte dionisiaca. Dopo la corsa all’indietro, in direzione dell’immediato, l’artista si serve di oggetti di questo mondo per tradurre le gemme nascoste dal tessuto della vita.

Il nocciolo del problema è proprio questo: se l’arte non è in rapporto diretto con gli oggetti sensibili appartenenti al tessuto rappresentativo, non ha con essi un collegamento naturale, come è possibile scoprirne il valore espressivo in senso dionisiaco?

Quando Colli suggerisce alla critica musicale l’indicazione delle battute in cui si attinge il culmine della vita interiore del musicista (l’acme dell’opera d’arte), sa di poterlo fare benissimo per la musica. Qui estetica realistica e estetica idealistica non hanno nessuna competenza; non c’è nessuna imitazione e non c’è veramente bisogno di giudicare a partire dell’oggetto della rappresentazione.

Tuttavia, anche per quanto riguarda la musica, basti pensare ai giudizi di Nietzsche su Wagner, per comprendere quanto questo compito sia difficile. Cosa è una musica dionisiaca? Ognuno nella sua anima dice di sentirlo e saperlo con certezza. Lo stesso Colli, in questi scritti giovanili, dice che “l’intensità della commozione non è in rapporto con il valore dell’opera d’arte… Non solo ma si può essere ugualmente esaltati da una sinfonia di Beethoven e da un pezzo di musica da ballo…” (AD 168-169).

Colli ha dato un suggerimento (“non occorre altro per chi sappia seguire”) alla critica d’arte ma non un criterio. Insomma con gli scritti pubblicati una serie di questioni rimanevano aperte e questi scritti giovanili non aiutano affatto.

Noi possiamo comprendere e condividere ciò che Colli scrive a proposito di Wagner (considerato in AD musicista dionisiaco in opposizione a Verdi musicista umano): “Quello che si manifesta in Wagner, l’illusionismo…la falsificazione, la contraffazione, lo sconquasso premeditato di ogni archetipo interiore, di ogni lievità, di ogni gioco… l’esaltazione dell’oscuro, del torbido…ecc.” (DN 119). Però ciò ci dice che i giudizi di gusto non permettono di dire alcunché sul valore espressivo di un’opera d’arte. Nemmeno Kant è riuscito a risolvere la modalità del giudizio di gusto, se non appellandosi alla comunicabilità del giudizio basata sul senso comune. Ma il senso comune non rende oggettiva la necessità tra piacere e l’oggetto giudicato “bello” (cfr. Critica del Giudizio, §§ 18-22). Inoltre, giudicare secondo il piacere non consente di stabilire a priori quale oggetto debba accordarsi col gusto. Il giudizio di gusto puro si riduce alla fine a un piacere dovuto più all’accordo delle facoltà dell’animo che all’oggetto stesso (idem §§ 9 e 15). Questi sono il limiti di una critica del gusto: se non emerge dall'opera il “correlato oggettivo” (cfr. Schopenhauer, Mondo, III § 51), l'animo umano potrà giudicare “bello”, “dionisiaco”, “apollineo”, ecc., tutto ciò che si accorda con esso.

Prima conclusione: da parte del fruitore non è possibile avere un criterio, indipendente dal gusto.

A meno che non ci sia il riconoscimento generale di una “gerarchia” nell’ambito delle “verità interiori” (AD 168). Ricordiamo che Colli ha criticato Nietzsche quando questi aveva giudicato dionisiaca la scultura di Scopa e Prassitele, impensabile secondo lui in artisti del IV secolo! Lo “scopritore” del dionisiaco avrebbe dunque fallito il bersaglio. Invece Colli considerava dionisiaci i Prigioni di Michelangelo; per noi non è così.

Consideriamo ora la questione dalla parte dell’artista.

Il dionisiaco “è l’impulso a superare tutto ciò che è umano”. Con ciò Colli si riferisce a una “esperienza di estasi sovrumana”, che gli uomini più grandi operano con distacco da tutto ciò che è alla portata di una collettività di uomini. Si tratta di un’attività spirituale che rivolge le proprie energie all’interiorità e disdegna ogni espressione, ogni creazione. Liberato da ogni immagine il dionisiaco è inteso dunque come “interiorità pura”. In Dopo Nietzsche, questa interiorità pura costituisce la grandezza d’animo, che muove in direzione opposta alla volontà di potenza

L’apollineo invece viene ad assumere un altro significato rispetto a quello di Nietzsche: esso è lo stadio creativo, l’espressione di un’attività spirituale, il momento in cui l’artista si realizza attraverso l’apparenza. Ma dovendo spiegare lo stato sognante dell’artista apollineo, lo stato interiore che precede l’espressione, Colli dice che anche in esso esiste un impulso di tipo dionisiaco, cioè una tendenza a superare ciò che è umano.

Ma la differenza sostanziale, rispetto agli aforismi di DN è questa: qui Colli pone una differenza tra l’arte umana e la creazione dionisiaca.

Omero, Dante, Shakespeare, i grandi artisti umani, mentre ci parlano della furia delle passioni umane, da esse, attraverso uno stato sognante, contemplativo, si distaccano. Essi creano attraverso l’umano, e a rigore per gli artisti umani non si dovrebbe parlare di dionisiaco, in quanto il loro punto di partenza e di arrivo è sempre un’immagine, un oggetto (AD 128-129). In DN la distinzione del genere umano-apollineo, scompare.

Ricordiamo che negli aforismi di DN Colli dice che la vera arte non ha un oggetto; e dunque, come si giunge con il solo impulso dionisiaco a esprimere qualcosa?

Il dionisiaco vero, secondo Colli, si manifesta in maniera differente: l’impulso all’interiorizzazione avviene spontaneamente, senza che un’immagine o un fatto vengano a determinarlo. Esso sorge da un disgusto supremo per l’umano e dall’aspirazione cosciente di volerlo superare. Agli spiriti dionisiaci non interessa la creazione, dal momento che i loro sforzi sono diretti all’interiorità. Se mai, aggiunge, essi si preoccupano di mantenere un comportamento coerente nella vita.

Per Colli dionisiaco in termini teoretici è colui che è riuscito a liberarsi completamente dell’astrazione. Ciò che porta al di là di essa è uno strappo, un distacco. Poiché l'arte non ha un oggetto, per Colli quindi l'artista che si immedesima nel suo oggetto, si esalta con la sua immagine, si immerge in modo intenso nel flusso delle rappresentazioni, si “illude sulla conquista delle scaturigini della vita” (cfr. La ragione errabonda, fr. 550). L'artista apollineo dunque non è sovrumano.

Colli non distingue i generi artistici, come aveva fatto Schopenhauer. In una teoria estetica, diventa arduo porre come origine dell'arte apollinea (in senso nietzscheano) il concetto di interiorità pura. In una teoria dell’arte in ragione dei generi espressivi bisognerebbe distinguere tra dionisiaco vissuto e dionisiaco contemplato. E a rigore, senza voler essere irriverenti, ciò di cui lui parla, il dionisiaco vissuto, le vissutezze, è invece il tipico atteggiamento “artistico”, che giunge poi alla simbolizzazione innaturale, mentre quello contemplato, in cui il distacco sopraggiunge dal contatto diretto con la vita, è quello più filosofico.

Conclusione

Per il carattere simbolico della sua espressione, il dionisiaco, nella sua unica formulazione di “interiorità pura”, lascia problematica e non risolta quella continuità, che Colli cercava (cfr. AD 189) tra interiorità ed espressione, che invece dovrebbe garantire la sua autenticità; e per ciò risulta fuorviante se estesa a tutta l’arte.

Colli ha esteso il misticismo nordico (DN 179), che si esprime in modo eccellente nella musica (quella romantica però, in cui più che alla coincidentia oppositorum dionisiaca assistiamo all’alternarsi di gioia e dolore; cfr. PHK 204n), a tutta l’arte, confondendo i generi espressivi. Mentre ha lasciato fuori dal suo ambito il misticismo mediterraneo, che richiede di essere compreso e spiegato nella trasfigurazione visionaria, apollinea, di vissutezze legate a individui, oggetti, immagini di questo mondo.

Insomma se l’opera deve essere secondo il contenuto dionisiaco “simbolo della duplice natura del mondo” (DN 150), l’arte figurativa, umana, è sicuramente la sua espressione più visibile.

Nell’introduzione al secondo volume della Sapienza greca, Colli si chiede: come si comunica la più alta sapienza di Dioniso? La risposta è illuminante: “col rappresentare l’arresto di un’azione in una istantaneità sconvolgente, in un quadro culminante […] Un esempio è descrizione dell’attimo in cui Core fu rapita… nell’istante si manifesta allo sguardo la contraddizione metafisica di Dioniso: bellezza e crudeltà coincidono” (SG II 21).

Quindi, o il dionisiaco non può avere una sua rappresentazione adeguata, e nemmeno si potrà limitare alla sola musica, oppure bisogna correggere il suo concetto: non può essere inteso solo come “interiorità pura”, a meno che una faccenda personale (che a piacere ognuno può considerare divina) voglia diventare il segreto del mondo.

Addenda

Il dionisiaco inteso come interiorità pura, privo di contenuto, rischia di rimanere una faccenda “personale”. Se l'arte non ha un oggetto, allora qualsiasi oggetto di questo mondo può diventare il simbolo di una vissutezza. Ma legandosi al simbolico, l'artista non offre a chi vede, ascolta o legge la possibilità di intuire il dionisiaco, di cui pensa di aver caricato l'oggetto.

Quando Nietzsche in Genealogia della morale (III 4) afferma che “un perfetto e completo artista è staccato per l'eternità dal ‘reale’, dall'effettuale”, pensiero che Colli condivide, si riferiva ad artisti come Omero e Goethe, i quali non avrebbero creato i loro capolavori se fossero stati i loro eroi. Anche Colli condanna la tipica velleità dell'artista moderno che consiste nel voler vivere ciò che rappresenta (e aggiunge che è proprio per questo gli interessa l'arte). Quindi, io penso che attraverso il concetto di dionisiaco come interiorità pura si rischi il “personale” nell'arte.

Il dionisiaco, come interiorità pura, trova l'espressione più appropriata nella musica. Essa è il genere artistico per il dionisiaco vissuto. Gli altri generi artistici – e a questo proposito Schopenhauer ha visto giusto ponendo le differenze – sono legati al dionisiaco contemplato o apollineo. Quest'altro tipo di interiorità, secondo me, è più “filosofica” della precedente. Si intuisce l'essenza della vita nel mondo, non nelle ascetiche e mistiche vissutezze personali; che tra l'altro non possono costituire un fondamento o un principio per la metafisica ma debbono essere limitate a una gnoseologia.

Io credo che quanto più l'interiorità pura risulti condizionata dall'individuazione tanto più diventa difficile trovare ciò che ne costituisce l'análogon – il simbolo invece non ha nessun rapporto “naturale” con l'interiorità. Del resto le grandi anime hanno vissuto il dionisiaco esprimendolo in forme apollinee ad esso “concatenate”.

Secondo me è possibile il riconoscimento generale di una “gerarchia” nell’ambito delle “verità interiori” (cfr. AD 168), solo se si chiarisce il contenuto del dionisiaco. 

Leggo dal Manuale di armonia (Milano 1988) di Arnold Schönberg: “L'attività artistica è istintiva; poca influenza vi prende la coscienza, ed egli ha la sensazione che ciò che fa gli sia dettato da dentro, che egli lo faccia solo obbedendo alla volontà di qualche forza che è in lui e di cui ignora le leggi. Egli non è che l'esecutore di una volontà a lui celata, dell'istinto, dell'inconscio che è in lui... a cui deve obbedire”. Il risultato di questo impulso è la musica dodecafonica, la musica seriale, per sua essenza concettuale. Ma diventa difficile "confutarla" quando il musicista dichiara questo: “Chi avrebbe mai l'ardire di voler distinguere nell'istinto, nell'inconscio, il giusto dal falso?” (pp.. 521-522). Senza un contenuto è possibile giustificare qualsiasi forma.

Si leggano i frammenti poetici di Colli, presenti ne La ragione errabonda, si mettano a confronto le poesie con l'abbozzo della tragedia su Alessandro, si vedrà chiaramente che il verso colliano è veramente dionisiaco quando scrive su Alessandro piuttosto che quando rievoca vissutezze personali.